DREAMWORKS


Si une partie des problématiques, du projet choisi et commissionné par l’Iprn et le Dom de la photographie, s'inscrivant dans le theme large du travail, avait été définie avant ma venue en Slovaquie, je n’en avais pas précisément établi le mode opératoire si ce n’est qu’il était important pour moi de continuer à explorer le chemin que j’avais tracé par l’utilisation du photomontage. Je reste convaincu comme Borges que « tout art réaliste est une imposture » et que vain est le souhait de rendre intégralement le réel. Il ne pouvait donc pas être question d’une approche strictement documentaire ou sociologique du travail, se réclamant d’une méthode précise, aspirant à l’objectivité.
En me rendant dans un pays de l’ancienne URSS, la question de l’usage qui avait été fait du photomontage, en particulier dans ses références au travail, revenait d’une manière obsédante. Il devait être une arme libératrice pour les ouvriers. Un projet fut lancé puis abandonné, de donner un appareil photo à chaque ouvrier : le rêve d’une société meilleure ne se concrétisa pas assez vite dans leur quotidien, et témoigner de ce décalage aurait été embarrassant. Le photomontage devient l’outil de domination de la propagande pendant de nombreuses années. L’iconographie de cette période est brillante par ses innovations esthétiques, et élargit le champ de l’art, en transfigurant le banal.  Le photomontage s’inscrit alors dans une volonté politique (selon les cas, radicalement contre tout projet politique étatique et bourgeois  avec les anarchistes Dada,  dans l’autre au service du pouvoir en ce qui concerne les constructivistes russes). Toute la production de cette époque s’articule autour du mensonge et de la vérité.
Car si  l’exagération ou l’occultation de la réalité étaient de mise, les affiches de propagande donnaient aussi à voir ce qui n’était pas encore mais ce qui adviendrait sûrement à force de volonté, «inscrivant le futur comme condition du présent ». En cela elles témoignent en partie du principe d’espérance d’Ernst Bloch2, et semblent avoir pour matrice ce que le philosophe nommait l’utopie concrète. Pour cette raison, ces images me passionnent même si l’utopie ainsi promue était cauchemardesque.
Sous le vernis des apparences, du convenu, le souhait du photomonteur peut être « d’appréhender, subrepticement, les soubresauts du futur en gestation »3, en devenir ou en cours de réalisation. Plus largement, ce qui  rend juste et motive l’usage du photomontage dans ma pratique artistique, c’est sa capacité à témoigner d’une réalité multiple.
Les recherches menées pendant la constitution de la série m’ont fait découvrir  combien le photomontage  s’origine dans la notion de travail et m’ont ainsi conforté dans l’idée que j’utilisais le médium adéquat pour aborder ce thème. L’historien de la photographie Michel Frizot4 rappelle que « le photomontage est conçu comme une construction, en référence à la chaîne de montage , une fabrication, une transformation de matériaux premiers ». Le photomonteur est un mécanicien. Le photomonteur constructiviste russe Gustave Klucis en donne une définition similaire : « Le mot photomontage est né de la culture industrielle : montages de machines, montage de turbines »5.
Cette culture industrielle est encore très présente en Slovaquie, pays qui ne connaît pas le large déclin de la classe ouvrière des sociétés post-industrielles. « La main d’oeuvre » y étant encore « bon marché ». Souhaitant avoir la vision la plus large possible de se secteur économique passé sous le régime libéral depuis une quinzaine d’années, j’ai effectué mes prises de vues dans les industries traditionnelles du bois, du papier, de la sidérurgie et dans des pôles industriels développés récemment par l’investissement de capitaux étrangers comme les nouvelles plateformes de production d’automobiles.
En même temps, j’ai réalisé l’importance du tourisme et du loisir dans la région de Liptovsky : stations de ski, chemins de randonnées et ses sources thermales. La proximité des deux domaines économiques, l’industrie côtoyant les territoires dédiés au loisir, est étonnante et m’a fait l’effet d’un collage. Si ces activités sont traditionnelles dans cette région, elles ont subies néanmoins de fortes réorientations. Les piscines thermales se sont transformées en Aquapark, avec à leur abord, autre effet de collage, une « Western-City » où l’on rejoue toutes les heures la mythique et violente conquête de l’ouest : il est vrai ici légèrement édulcorée par un horizon de toboggans aux couleurs vives. Les vitrines des magasins de Liptovsky se sont parées de l’imagerie des sports de glisse, ventant le « fun » et le « free » : des photographies de skieur, cette fois seul dans le ciel, bien loin de l’esprit de groupe représenté par les cartes postales des « spartakiades ». Même si les couleurs utilisées par le photomonteur Klukis se voulaient ludiques, joyeuses et enfantines, « fun » à leur manière, atténuant ainsi l’idéologie sous jacente d’un corps mécanique, force de travail et de production pour le régime.
Au concept du jeune sportif-travailleur évoqué par klukis et ordonné sur une affiche par Aleksandr Deineka6 en 1933, s’est donc substituée l’iconographie de la pratique sportive individualiste : une singularité avant tout performative et lookée. Ainsi au Road 66 de Liptovsky, réplique à l’identique du pub américain, on peut encore voir de la gymnastique sur un écran plasma : les défilés de groupe y précédent toujours l’exécution stricte des figures de saut. Tout cela semble bien désuet quand à l’extrémité du comptoir du bar, sur un autre écran géant, des envolées « libres » de skateurs sont diffusées en boucle, fluides et aériennes, hors de tout contexte, par la chaîne câblée Extreme, accompagnées de musique rock et electro. Les valeurs émergentes de la nouvelle société slovaque paraissent souvent reprendre le modèle américain. Cette adhésion passe en partie par la valorisation accrue du sport très médiatisé, vantant la réussite individuelle même en sport d’équipes (peopolisation des hockeyeurs ou footballeurs par la presse et la télévision). Malgré la différence d’époque et d’idéologie, le sport reste toujours une valeur morale exemplaire à transcrire dans le secteur professionnel, où combativité, initiative et éventuellement plaisir sont maintenant requis.
Les travailleurs que j’ai photographiés, s’ils ne partagent pas les joies et les difficultés de l’entrepreneur free lance, sont également imprégnés de la nouvelle idéologie et peut-être mesurent-ils quotidiennement le grand-écart entre leur situation concrète, économique ou sociale,  et  le modèle à suivre. Les sacrifices étant nombreux pour y accéder, comme le démontre l’expatriation massive d’une jeunesse qualifiée ou non, en quête de meilleurs salaires. Peut-être se posent-ils tout simplement la question de leur avenir ou de leur rôle dans la nouvelle société.
Les images de la série « Dreamworks » font écho à l’ensemble de ces constatations. Elles se veulent évocatrices de l’évolution en cours et à venir de la société slovaque. Elles articulent également une réflexion sur les similarités et les différences des imageries (vecteurs d’adhésion et de conformité à la société), produites a propos du travail, selon les systèmes idéologiques en vigueur. Je me suis attaché à la classe ouvrière car elle fut à la fois l’inspiration et la cible principale de l’iconographie du régime socialiste. J’ai voulu en détourner les codes graphiques et thématiques, cherchant d’une certaine manière à les « réactualiser » en montrant la permanence de certain traits communs, qui sont encore symptomatiques de la société contemporaine.
Les cheminées et les tuyaux industriels deviennent par jeu de substitution des pylônes supportant des toboggans. Les moules de fonderie ou les boites en plastique de stockage prennent l’apparence de jouets pour enfants. Les travailleurs sont le plus souvent inactifs, désoeuvrés, comme dépossédés de leur travail, ou dans une attente indéterminée7. La révolution en cours se produirait-elle sans eux ou malgré eux ? Les quelques actions de travail présentées semblent absurdes. Les bleus de travail sont en minorité, certainement trop connotés, et remplacés par des tenues jaunes, fluorescentes ou rouges vifs qui ne déplairaient pas au Père Noël. Les fumées de cheminées, fortement atténuées font penser à quelques souvenirs brumeux.
Le slogan aperçu au mur d’une entreprise, affirmant qu’il est « magique de travailler ensemble », me fait penser au cinéma illusionniste de Méliès, précurseur de la science-fiction et des effets spéciaux au cinéma. Le cinéaste français alliait dans ses films la magie au mécanique, en l’inscrivant dans un univers technique, industriel et enfantin8.  Un cinéma enchaînant les apparitions, disparitions et substitutions. Le travail en équipe des savants du Voyage dans la Lune (1902) conduit bien à la découverte de champignons géants  et de quelques diables disparaissant dans la fumée. La magie globalisante des successeurs de Méliès, «Dreamworks » et l’entertainment, aurait-t-elle eu raison du diable rouge ? Les rêves ou les phantasmes se seraient-ils substitués à l’utopie ...

 

 

1 Lee Friedlander at Work, édition Charles Rivers Publishing Co. (réédition 2002)
2 « Le monde humain est pour Ernst Bloch plein de disposition à quelque chose, de tendance vers quelque chose, de latence de quelque chose, et ce quelque chose vers lequel il tend c'est l'aboutissement de l'intention utopique : un monde délivré des souffrances indignes, de l'angoisse, de l'aliénation.  Dans sa recherche des fonctions anticipatrices de l'esprit humain, le rêve occupe une place importante , depuis sa forme la plus quotidienne - le rêve éveillé - jusqu'au "rêve en avant" inspiré par les images-de-souhait. ». Michael Löwy, Le "principe d’espérance" d'Ernst Bloch face au « principe responsabilité». Publié sur le site internet de l’EHESS,
lien : http://www.ehess.fr/centres/ceifr/pages/images/ERNST BLOCH.pdf
Et pour plus de précisions : E. Bloch, Le Principe espérance, Francfort, 1959, trad. fr. Paris, Gallimard, 1982
3 Jean-Marc Lachaud, De l'usage du collage en art au XXe siècle, Socio-Anthropologie, N°8 Cultures-Esthétiques.  Publié sur le site internet Revel Nice, Revues Electroniques de l’université de Nice,
lien : http://revel.unice.fr/anthropo/document.html?id=120
4,5 Michel Frizot, Photomontages, photographie expérimentale de l’entre-deux-guerres. Collection Photo Poche n°31, éditions Nathan.
6 Aleksandr Deineka, affiche : “Travail, construit et ne te plaint pas !  Le chemin pour une nouvelle vie nous a été montré.  Tu peux ne pas être un athlète, mais l’entraînement physique est obligatoire.” (1933)
7 Pour le philosophe Günther Anders, le travail est devenu invisible, par la fragmentation et la complexité de son  processus, par l’invisibilité de la finalité, par l’absence de traces d’investissements personnels sur le produit fini (donc impossibilité d’éprouver de la fierté), par l’absence d’implication morale : l’employé est maintenu dans une passivité «active», et «n’entretient aucun rapport avec l’avenir.». Günther Anders, L’obsolescence de l’homme, Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle (1956), Paris 2002, éditions IVREA
8 « Il faut voir avant tout dans cette volonté d’allier magie et mécanique un indice de l’appartenance de la pratique mélièsienne à un environnement technique voire industriel, que d’ailleurs la thématique des films évoque à plus d’une reprise (le savant expérimentateur de L’Homme à la tête de caoutchouc, Le Voyage dans la lune, À la conquête du Pôle, etc.). ». François Albera, Pour une épistémographie du montage : préalable. Publié sur le site internet www.erudit.org,
lien : http://www.erudit.org/revue/cine/2002/v13/n1/007954ar.pdf